Toda felicidad es inocencia.
( M. Yourcernar )
La Felicidad ha sido desde siempre una de las aspiraciones mayores del hombre. Controvertida meta, difícilmente alcanzable, si tenemos en cuenta el carácter inconforme que tipifica a la naturaleza humana. Y si controvertida es en sí misma la felicidad, más aún lo es la pretensión de una normativa en torno suyo. El empleo del socorrido binomio -Teoría y Práctica-, constituido consigna marxista y devenido cliché, es utilizado como expresión del absurdo que implica la planificación absoluta (recordar idea de economía planificada, categoría siempre contrapuesta a la estructuración económica del sistema capitalista sujeto a crisis) que lleva al absurdo de planificar la felicidad del hombre como meta en sí misma y que se revierte en su contrario convirtiéndose en anti utopía. No es casual que el artista Carlos Pérez Vidal, en una de las instalaciones centrales de la presente muestra y compuesta por veinte retablos – altares a modo de narración de la vida del país, en el entorno del mundo actual, el primero que presenta a la obra, con el título de la misma inscrito:
Teoría y Práctica de la Felicidad, ostente bello y cuidado, el resultado de este cultivo: precisamente, un cactus. Estas obras construyen las metáforas de la seducción, retroalimentándose de la historia y de la obra social ampliada, en un discurso participativo inmerso en la era de la caída del muro de Berlin, del bloque socialista de paises de la Europa del Este y del Periodo Especial cubano.
Teoría y Práctica de la Felicidad. Premio Nacional de Instalación, La Habana, 1992, Salón Nacional de Premiados. Museo Nacional de Bellas Artes.Y es que la felicidad – bien decía Martí – es sólo comparable con la luz. Su intensidad nos ciega renunciando al delirio. Mágica e inaprehensible, toda felicidad es inocencia.
Los múltiples niveles de lecturas y reflexiones que abordan los trabajos de Carlos, conviven en perfecta armonía con la retórica filosófica y las puertas abiertas por Marcel Duchamp: “Son máquinas sin vestigios humanos y no obstante, su funcionamiento es más sexual que mecánico más simbólico que sexual. Son ideas o, mejor, relaciones – en el sentido físico, en el sexual y en el lingüístico: proposiciones y, en virtud de la ley circular de la meta-ironía contraposiciones. Son máquinas de símbolos.”
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El tres tiene singular relevancia en el ámbito místico de los números, siendo, dentro de las religiones y el folklore, el número sagrado por excelencia. Así, por ejemplo, en la Grecia y Roma antiguas el tres funcionaba como elemento tabulador de las normas del ritual: triple libación, triple recitación de las palabras místicas, etc. Lo mismo ocurre dentro de la liturgia católica: triple el santus, triple el meaculpa. La trayectoria misma de la vida de Jesús se ajusta a este principio: tiempo de vida en la oscuridad, 30 años; tiempo de vida pública, 3 años; crucifixión y muerte, a los 33 años de edad; resurrección de Jesús, a los 3 días de su expiración.
Eco del 3, Instalación, Madera, Metal, Erradura, Huella Dactilar, Pintura al Óleo. (Detalle), Enero 1989.Quizás, el significado mágico atribuido a este número se deba, en buen grado, a que representa la síntesis de dos principios. De este modo, el tres encarna la idea de familia y de la Santísima Trinidad donde Padre, Hijo y Espíritu Santo se fusionan en uno sólo. Esta obra es una parodia simbólica de connotaciones socio-políticas y sacro-estéticas, donde el artista forma parte de esta trilogía. No vemos aquí a un creador encarnando al Espíritu Santo desde una postura conformista, sino por el contario, nos propone una reflexión transgresora sobre la censura reinante cuando su frente nos anuncia: “Me gritas tan alto lo que haces que no me dejas escuchar lo que me dices”. Este fue también el sentido que llevó a Pitágoras a formular su Principio de la Trinidad donde el tres se convierte en la medida válida para las manifestaciones del arte; es el principio de la equidistancia donde este número permite al artista mantenerse distante de todos los extremos.
El hecho de que históricamente los dioses se hayan unido en triadas; de que el ciclo biológico se estructure en tres fases; de que la materia sea de tres naturalezas posibles; de que sean tres las dimensiones del espacio; ha contribuido a dotar a este número del significado cabalístico que lo identifica. Platón establecía tres tipos fundamentales de belleza. Así mismo, Aristóteles concibe tres tipos de bien. Tres son también los elementos primigenios que, indistintamente, según los materialistas primitivos habían dado origen al cosmos.
La enumeración sería interminable. Existe también, por último, la extendida superstición popular de que a la tercera, va la vencida.
La proyección humana en su más amplio sentido, puede ser estructurada también, a partir de tres facetas fundamentales que dan organicidad a la presente muestra. Una primera
existencial, ligada a la cotidianeidad del hombre, en relación estrecha con su realidad y sus vivencias específicas. Una segunda que podríamos determinar como
ecológica, de amor al hombre, la tierra y la naturaleza, y donde la alusión geográfica a la isla se convierte en pretexto y motivo unificador de la misma. Y por último, una tercera, definida en esta exposición como
mística y que comprende la dimensión espiritual del hombre: las dimensiones del alma, su relación con Dios.
Esta trilogía actúa como eje ordenador de las proyecciones del individuo que se suceden, precisamente, en este orden: yendo de lo inmediato a lo trascendental. Cada etapa supone así, un nuevo salto en el individuo. Dinámica que posibilita, sin necesidad de renuncias, la libertad del vuelo. Y es este uno de los principios estructuradores de la obra de Pérez Vidal: el principio de la libertad, partiendo del concepto Beuysiano del hombre como portador del amor. Único recurso efectivo como medio libertario que permita la ascensión humana en pos de la felicidad. En
Las estructuras del amor, su tierra que asume determinados rasgos antropomórficos (isla como símbolo del hombre), se convierte en campo de cultivo para el amor: del corazón de la isla nace, débil y esperanzador, un retoño cuya existencia sólo dependerá del hombre mismo y que, a su vez (expresión del sentido de reciprocidad), contiene en su seno la salvación del género humano.
En la primera etapa, la alusión a problemáticas específicas de nuestra realidad y los cambios en el panorama internacional, son una constante. Incluso, el artista se vale de resortes provenientes de nuestra cultura como incitación a partir de la cual estructura su discurso plástico. Tal es el caso de
Quo vadis, Elefant? y
Espejo de Paciencia. No son inocentes, con estos títulos como referencia, que el artista se haya valido de determinados códigos que rememoran rasgos del lenguaje medieval (específicamente, románico), lo cual se asocia directamente a la decodificación que quiere que se establezca de la obra.
Quo vadis, Elefant?, La Habana, 1992, Premio Nacional de Escultura. Salón para la Selección a la Trienal de Hungria. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales.
Esta primera etapa, tanto desde el punto de vista formal como conceptual, contiene en parte a las siguientes. Y es que el hombre para todas sus reflexiones y motivaciones parte de su vida práctica, cotidiana. Únicamente a raíz de ella alcanza peldaños mayores como el amor al prójimo, la naturaleza, el alma, Dios.
En la segunda etapa dominan en consonancia conceptual la concepción de la misma, patrones del primitivismo, el naturalismo, el arte-lenguaje y el land-art; siendo obvios en ella los puntos de contacto que identifican la obra de Pérez Vidal con la de Joseph Kosuth y la de Juan Francisco Elso, paradigma del arte cubano actual. La pretensión ecológica de esta etapa explica la persistencia en la forma geográfica de la isla. Según Octavio Paz: “cada tierra es una sociedad. Un mundo y una visión del mundo y del trasmundo donde cada historia es una geografía y cada geografía una geografía de símbolos”. Así mismo, cuando emplea materiales prístinos: fibras vegetales, madera, tierra, linos, hierro, miel, etc. Ello estará en relación con el amor a la naturaleza y el hombre mismo.
El trabajo de Pérez Vidal con materiales pobres y el uso de un lenguaje simbólico, comprometido con los avatares de la condición humana y la sociedad, reafirman la idea, presente en la muestra, de compromiso del arte con la vida. Es aquí, donde este pasa de fungir como fin en sí mismo a servir de medio para la comprensión del hombre que ha de ser entendido desde principios naturales y orgánicos y no meramente a partir de parámetros matemáticos, científicos o racionales. Pero no sólo son vitales los materiales utilizados, sino la confección misma de la obra, su trabajo con ellos. Así, por ejemplo, Cruce de Caminos, es una instalación muy sofisticada de gran formato que ejemplifica todo este recorrido sincrético de un viaje de ida y vuelta, y tiene gran peso dentro de esta etapa, la influencia indígena y campesina. Una evidencia de ellas es el tipo de amarres y acabados rústicos empleados. También, la selección de estos materiales está sujeta a la simbología específicamente que adquieren dentro de nuestro contexto cultural. De ahí, el empleo de determinados materiales y no otros: la güira, la guayaba, los palos de marabú, los lienzos teñidos con pigmentos naturales, los dibujos ancestrales elaborados con lejía, etc. Los colores que están presente también se ajustan a una simbología muy precisa sin que por ello se limite el acceso a la obra por parte de otros públicos.
Cruce de Caminos, Instalación, 1988. (Detalle). Escalera-Torre en Espiral de Marabú, Lienzo Teñido, Dibujos con Lejía, Modelado en Barro, Vino Tinto, Botas, Hachas Petaloide de Piedra, Miel. 350 x 450 cm.
Cruce de Caminos, Instalación, 1988. (Detalle). Lienzo Teñido, Cristal, Botas, Garabatos de Guayaba, Barro, Dibujos con Lejía, Caracoles Originales de Eleggua. 350 x 450 cm.La tercera etapa pretende un alcance más universal. Para ello, el artista, renuncia a la idea específica de la isla y nos habla desde una postura americanista y occidental. De este modo, partiendo de los populares temas cristianos, como La Trinidad, El San Jorge, La Piedad, La Virgen de la Caridad, etc., llega el artista, con tres de las obras más sugerentes inscritas en esta etapa:
La Santísima Trinidad, La Parábola del Cadmium Red y San Quetzalcoalt y el Dragón.
La Santísima Trinidad, Tríptico, 1989, Premio Nacional de Pintura, Salón Regino E. Boti, Museo Provincial de Guantánamo. Acrílico sobre Retablo, 150 x 45 cm.
La Santísima Trinidad, 1989. Tríptico, Acrílico sobre Retablo. (Detalle)
La Santísima Trinidad, 1989. Tríptico, Acrílico sobre Retablo. (Detalle)
La Santísima Trinidad, 1989. Tríptico, Acrílico sobre Retablo. (Detalle)
La vitalidad de todos estos íconos está dada por el empleo de lo que podríamos llamar “fragmentos” de nuestra cultura que devienen elementos constitutivos de las obras. Dentro de estos “fragmentos”, resulta el trabajo con nuestras raíces amerindias y españolas, a veces un tanto olvidadas, mientras que el factor africano es sólo incorporado de forma simbólica como parte esencial de nuestra cultura, pues su uso y abuso como gancho turístico ha llevado, en buena parte, a la prostitución de esta importante raíz de nuestra cultura.
San Quetzacoalt y el Dragón, Acrílico sobre Retablo, La Habana, 1992.
La Parábola del Cadmium Red, Acrílico sobre Retablo, La Habana, 1992.
Lo cristiano no sólo es empleado por su carácter universal sino porque a través de la figura de Cristo se persigue la aprehensión del hombre como ente genérico. Y es que es precisamente el hombre, con sus inquietudes y problemas ontológicos, el centro de la atención fundamental de la obra de este artista. El tiempo se convierte entonces, en instrumento eficaz para penetrar al hombre. De ahí, el gusto por signos de carácter histórico que implican un arraigo en la memoria social y cultural, con un significado específico muy delimitado y que son resemantizados, sin ser desvirtuados de su esencia originaria. Tal es el caso de la instalación escultórica de gran formato: La Promesa del Héroe.
La Promesa del Héroe. Cuarta Bienal de La Habana, 1991, Madera, Metal, Tela. 650 x 350 x 30 cm. Museo Nacional de Bellas Artes.
Desde el punto de vista estilístico, la obra de Pérez Vidal, se distingue por el trabajo con la sensibilidad sensorial, dominando en sus obras las cualidades táctiles específicas de los materiales utilizados, así como el color propio de los mismos que únicamente es alterado en determinado elemento como medio simbólico. Ello, conjuntamente con la apropiación y reelaboración de objetos provenientes del medio habitual del artista, contribuye a dotar a la obra resultante de cierta poética objetual que permite un mejor acercamiento del receptor al discurso conceptual de cada pieza.
El juego artístico es también utilizado con gran sutileza, de ahí la negativa a la descripción y el empleo de un círculo de lectura paradigmático. El texto -conformador en muchos casos es la obra- se convierte en factor definitorio de la misma funcionando como elemento orientador. De este modo, el rejuego intelectual que se establece a partir de la información alusiva constituye punto medular en la decodificación del mensaje artístico. Tal es el caso en que el artista toma como motivo para su creación a la primera obra que nos llega de nuestra literatura: Espejo de Paciencia.
Espejo de Paciencia, Metal, Madera, Terra-cotta, Tierra, Acrílico, La Habana, 1992.
Toda la obra de Carlos Pérez Vidal está centrada, ya hemos visto, en una poética en torno al hombre y su capacidad de amar. Es el amor como fuerza redentora, capaz de hacer eterna la posibilidad de la luz, de la felicidad. Es esta exposición en sí un
Abrazo de esperanza.
Janet Batet
La Habana, Febrero, 1993.
Curaduría y palabras al catálogo por la Lic. Janet Batet sobre el Proyecto de Exposición Teoría y Práctica de la Felicidad de Carlos Pérez Vidal. Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, La Habana, Cuba, Marzo 1993.
Esterio Segura, Santo de Paseo por el Trópico, Vaciado en Yeso, Policromado y Metal, Tamaño Natural.
Carlos Pérez Vidal, El Milagro del San Jorge Apache, Acrilico, Madera y Metal, 130 x 100 x 50 cm. 
Carlos Pérez Vidal at around the age of six, his best friend’s father, a well-known ceramicist, remarked on Carlos’ talent to his parents, and urged then to send him to art school. “Every single day when I finished school, I would do two things: play baseball and do artwork – sculpture, drawing, painting and ceramic, together with my best friend Oscar”. he recalls. His parents support him with art education. Carlos was nurtured by the same art teacher through the age of 10, then passed the test to move to the next level of elementary art school, and later the next in the famous San Alejandro Academy of Visual Art, and then in the National Art School of Havana. Eventually he gained admission to the prestigious Superior Art Institute of Havana. By the time he graduated in 1989, he was already very active in the Cuban Renaissance, the avant-garde movement in Cuba. “ It was a great new Cuban art revolution,” say Pérez Vidal. He was founder member of Group La Campana, involved with conceptual and performance art. “ Our outstanding Generation were trying to democratize the culture,” he say. By the lately 1980s and the early 1990s, censorship of artists had driven many of the most intellectual among then to emigrate to Europe, Canada, Mexico and the United States.
